El amor tiene un problema fundamental: “puede fallar”, como diría Tu Sam. Que al momento de entrar en tema surja un chiste, no deja de ser significativo (más aun si ese chiste, de tan fácil, tiene todos los visos de la ocurrencia automática, involuntaria). Se trata, es evidente, de un mecanismo de defensa; “yo”, que debería llorar, río, descentrándome de “mí mismo” y por consiguiente de mis afectos. El humor me ahorra un “gasto de sentimiento” (Freud), permite la escritura impersonal, pone distancia. Lo disonante, en este caso, es que la cuestión de la cual se toma distancia, el amor, no es otra que la superación misma de toda distancia (de la Odisea a Sintonía de amor, Ephron). Esto, desde luego, entendido el amor no como una estructura humana fundamental sino como una construcción cultural, lo que no viene demasiado al caso en tanto en ella se manifiesta de modo bastante privilegiado que así logremos explicitarlas, criticarlas, psicoanalizarlas o deconstruirlas, así las rechacemos de plano a nivel conciente, nada nos salva de vivirlas. Estar enamorado es atravesar –con mayor desconfianza, ingenuidad o calma– la experiencia de la síntesis, la anulación del intervalo, la fusión con otro. Separarse, como indica la palabra, es recobrar distancia.

Todo juntos, ópera prima del dramaturgo, director teatral y actor Federico León, se sitúa justamente allí, en ese proceso de recuperación / reconstrucción de distancia, el desmembramiento de un “nosotros”. No presenciamos la última discusión de la pareja, ni siquiera los momentos inmediatamente posteriores (como en El eclipse, Antonioni); el relato comienza cuando la protagonista, angustiada, llama desde un teléfono semipúblico a su ex y lo conmina a encontrarse en un café. Lo elíptico del arranque preanuncia uno de los rasgos más interesantes del film: una vez finalizada la proyección, de esa pareja, de lo que esa pareja fue o haya sido, no podríamos decir nada. Las suposiciones que el estado de vulnerabilidad y los reproches de ella despiertan, terminan resultando dudosas (sin llegar tampoco a desmoronarse). No queda en claro siquiera si alguno decidió darle término, si hay “el que deja” y “el dejado”, ambos reniegan de esa responsabilidad explícitamente: “ahora queda como que el que se va soy yo”, “ahora queda como que la que se va soy yo”. Contrario a lo que una interpretación analógica apresurada de la secuencia inicial llevó a inferir a parte de la crítica, Todo juntos no “disecciona” una relación; una de sus sutilezas, justamente, consiste en contar una separación sin reconstruir en absoluto la historia de esa pareja. De hecho, ni siquiera es posible asegurar que logren separarse. Suponer que el final representa un punto límite es una pacatería, o cuanto menos indica una fe inmoderada en la decisión o voluntad de separarse.
Y si algo manifiestan de manera clara estos personajes es la dificultad de separarse. Nosotros, que ya no nos queremos tanto, debiéramos separarnos… pero no podemos. Que el amor falla, aunque doloroso, nos golpea con la instantaneidad del rayo; como tal, tiene la facilidad de lo irreparable. Pero luego viene lo difícil: salir, dejar, recuperar distancia. En este punto, León arriesga su carta más osada: a lo largo del film, solo ellos aparecen en cuadro, no hay ningún otro personaje en pantalla, ni siquiera un extra (salvo en la secuencia inicial). Lo curioso es que la acción no transcurre en un espacio privado, inusual o distante, sino casi todo el tiempo en ámbitos públicos urbanos (café, bar, calle), en los que nada –ni el sonido en off – repone un / algún entorno (voz de mozo, ruido de sillas, silbido de un transeúnte ocioso, de esos que se extrañan en Madrid). El riesgo más obvio de un procedimiento semejante es el de resultar groseramente metafórico, a little too self evident (Subiela). En Todo juntos, por el contrario, el vacío no solo “pasa inadvertido”, “no molesta” (gracias al trabajo con encuadres cerrados, estrategia que reelabora hábilmente una convención televisiva), sino que llega a parecernos lo más indicado que esos personajes conversen en un bar absolutamente vacío, donde no hay ni un mozo, donde ni un ligero ruido perturba el ambiente.
Los personajes, así, están aparte del mundo, lo que no implica –como el procedimiento parecería destinado a significar– alienación o aislamiento. Pueden comunicarse con el mundo, ese plano donde están los demás (padres, familiares, amigos), pero la proximidad que establece el amor, ese cara a cara absoluto, deja en evidencia que aquel otro tipo de comunicación siempre fue a distancia, siempre estuvo mediada (el teléfono). El amor despliega sobre los mismos lugares de el mundo, sobre el territorio de la ciudad, otro espacio en que solo existen dos, un espacio de sentido aparte y excluyente: para nosotros y solo para nosotros dos, aquella esquina tiene otro peso, habitamos un espacio distinto (De Certeau), y no podemos habitar otro. Este espacio en que el amor nos sumerge, como si nos transportase a otra dimensión (entendiendo todo esto sin un ápice de romanticismo), es el que cuesta abandonar, del que resulta difícil salir. La falla del amor lo ha vuelto automáticamente insoportable, inhabitable, pero regresar al otro no es sencillo.
De hecho, Todo juntos muestra la dificultad de abandonar ese espacio, de recuperar la distancia, en el punto en que se vuelve más absurda: sus personajes intentan separarse de a dos, juntos, como si desde la unidad pudiese operarse el quiebre de la unidad misma. Alejarse del espacio soñado resulta una Odisea tan fatigosa como la de volver a él; una peor, en realidad, porque a diferencia de aquella, que en la diversidad de lo que fue encontrando construyó conocimiento, ésta es monótona, repetitiva, vuelve a pasar por los mismos puntos y lo único que produce en ellos es pérdida. El viajero revisita las postas, ahora a la luz de la falla del amor, y cada una le resulta por igual insoportable, cruel, espantosa, repugnante.
Como establece de manera chocante la primer secuencia –reproduciendo la repulsión que provoca la revelación del amor que falla–, el problema no es la falla, la muerte, sino el corte, la exactitud del corte: de uno, ese uno sin distancia, deben ahora salir dos, debe seccionarse exactamente por la mitad, repitiendo el gesto de Zeus (sin que nada garantice, por otra parte, el gesto restaurador de Apolo; Banquete). El problema del amor siempre encuentra una solución salomónica. Por ende, el único happy ending posible es que uno de los que se disputan ese amor –a manera de aquella mujer que, estremeciéndose al oír la decisión del rey, renunció a la parte que le correspondía– decline su derecho a la separación, quede suspendido o suspendida en un duelo imposible, amando por siempre, conservando así vivo, entero, aquello que fue (es la solución del bolero).
Pero si tal cosa es posible, el otro fue siempre irónicamente accesorio al amor, prescindible: que estés o no estés, que me ames o no, es irrelevante para que yo te ame. En el mejor de los casos, nunca hubo un amor sino dos: el tuyo y el mío. Jamás nuestro amor. Y en cada uno de ellos, uno incorporó al otro, lo fagocitó, lo internalizó. Si se acaba la distancia es porque te consumo, te llevo dentro. Separarse, entonces, es sacarse a ese otro que se lleva dentro: no se trata tanto de escindir uno en dos como de amputarse algo a uno. Y ni siquiera amputar, porque el otro no es parte externa: debo sacármelo de adentro, hacerlo salir de allí, expulsarlo.
Para separarse hay que vomitar al otro. Por eso “tenemos que hablar”, “decirlo todo”, “no guardarnos nada adentro”, evacuarlo: la palabra se convierte en la herramienta elegida para expulsarte y recrear distancia. Y si el modo de comerte, de introyectarte, fue posiblemente una afirmación –“sos bueno”, “sos bello”–, para expulsarte debo proferir frases negativas, invertir la secuencia, debo decir que me has hecho mal, que has fallado y hasta debo decirlo de mí… incluso que no quiero que me dejes debo decirlo de manera inversa (Te vas porque yo quiero que te vayas; “La media vuelta”, bolero). El discurso de la desilusión amorosa es el discurso amoroso detrás del espejo.
De esa verborragia se hace cargo Federico León. Y como ha señalado la crítica, esta insistencia de los personajes de Todo juntos por agotarse en el lenguaje, entendido esto como una serie de parlamentos remanidos, dichos antes que actuados, emparenta su propuesta cinematográfica con la de Martín Rejtman (uno de los productores de la película, por otra parte). Al igual que en Rejtman, la repetición del discurso, la imposibilidad de trascender la frontera de lo dicho, de la frase hecha, destruyen la relación entre personaje e identidad. No obstante, mientras que en Rejtman parlamentos banales acompañan incidentes banales, aquí lo banal expresa lo supuestamente más íntimo y doloroso. No tener identidad mientras se reparten muestras de jabón en polvo no es lo mismo que carecer de ella en el juego del amor mismo. Se abre una brecha: el universo de Rejtman es uno donde la alienación ha eliminado cualquier posibilidad de interioridad (lo emocional no sería compatible con la alienación, es decir, se preserva su autenticidad); en el de León, por el contrario, la interioridad también puede estar alienada, la emoción no tiene en sí nada legítimo o auténtico que la vuelva incompatible con la vida dañada. Para Rejtman, que es escritor, se miente siempre en el lenguaje; León, que además es actor, sabe que incluso las emociones tienen estructura de ficción. Si se quiere, su cine –menos deslumbrante en lo formal, por ahora– es una extensión positiva (y no el trabajo de un mero epígono, como en otros casos) del de Rejtman; una extensión en la que sí hay lugar para el cuerpo, hecho sustentado casi como compromiso, en tanto León involucra –en todos los sentidos– su propio cuerpo (algo totalmente impensable en el cine fóbico de Rejtman).
Por otra parte, retomando un párrafo anterior, si el otro fue siempre irónicamente accesorio al amor, prescindible, si hubo “mi amor” y “tu amor”, la idea de que en el amor se elimina toda distancia cae por su propio peso. El amor nos ha encapsulado en un aparte de sentido, es cierto, pero en ese aparte no deja de haber intervalo, separación. Es lo más grave que trae consigo la ruptura: debo recrear una distancia (de sentido) en el instante mismo en que se revela que su ausencia fue pura ilusión, que distancia hubo siempre. Cuando el amor falla, repentinamente y de un solo golpe, advierto que nunca fuimos uno sino siempre dos; recién entonces (el discurso en la pantalla de televisión del bar) caigo en cuenta de que no fue “todo junto” sino “todo juntos”. No es sólo por expulsarte que vuelvo a decir el pasado en términos negativos, sino porque a la luz de esta revelación “todo fue mentira”.
En cierta medida, he aquí el punto en que la ruptura se parece al chiste, y eso es lo que León logra captar de manera sutil. Los personajes se obstinan en la necesidad de crear distancia, despegarse, “les cuesta”, pero todo indica que tal distancia ha existido siempre. “Separarse” como parodia: el juego de tomar distancia es un mecanismo de defensa que reprime la evidencia palmaria de que distancia hubo siempre. Con el humor, tomo distancia de mi situación penosa y río. Con el duelo, tomo distancia apenándome por otra cosa, reproduzco lo que no quiero ver que ya está ahí (la distancia). Y así como la risa del humor es automática, involuntaria, obligada (Ridi, pagliacio! , es una orden), así de inevitable es el duelo, el trabajo de ocultar distancias (infinitamente más graves que las otras). Debemos mentirnos para evitar una revelación insoportable: que el amor “pueda fallar” señala que el amor falla siempre. Amor vincit omnia, el amor todo lo vence, lo desgasta, lo corroe, lo deforma, le pone fecha de vencimiento.
Por eso mismo, por la separación como mecanismo paródico, no hay situación límite que garantice el término de una relación. En el juego de tender un puente que te aleje, puedo seguir indefinidamente, incansablemente, eternamente (como en un bolero). Un otro, un otro cualquiera (el remisero), puede entrar de manera azarosa en nuestro espacio de sentido aparte; de hecho, lo hacemos entrar: la aparición del remisero coincide con el momento en que ella no desmiente una infidelidad, es decir, introduce un otro fantasmático; consecuentemente, ese remisero está siempre en el fuera-campo del espacio aparte, es decir, es una presencia sin cuerpo. Tres fantasmas se introducen en el aparte de los personajes a lo largo de la película: “lo que hiciste cuando no estabas conmigo” al decir de ella (la sangrienta tarde de campo, cuyo registro vemos en video), su supuesta infidelidad, el remisero. El proceso de expulsar al otro del “propio interior” mediante la palabra encuentra su contrapartida en este trabajo sigiloso que va llenando el espacio aparte de fantasmas para repoblarlo y volver a hacer a hacer de él el mundo, ese otro, igualmente ilusorio, que no habitamos únicamente vos y yo. Su condición de fantasma habilita el funcionamiento polimórfico, Ganímedes, del remisero, mostrando que los fantasmas sirven a un uso perverso: nunca traigo un fantasma a nuestro aparte sino es para –en alguna medida– agredirte; te enrostro que puedo hacer algo, cualquier cosa, con alguien que no sos vos, que no hay unidad, reproduzco el shock de la falla del amor (te actúo que siempre hubo distancia). Quiero que te duela como me duele a mí; en una ruedita de hámster cuyo eje es la muerte, otra vez busco anular la distancia.
Es que el amor, en su ilusión de totalidad, involucra el propio desgarro; sólo siendo incompleto puedo creer que alguien me completa. Y por ello, aunque la ruptura tenga estructura de chiste, no es posible hablar del amor tomando demasiada distancia, no es posible llegar “al fondo” con tranquilidad socrática. Es la observación que trae a los gritos Alcibíades, y es la misma por la cual este artículo debe interrumpirse (y no terminar), así como Todo juntos se interrumpe, sin conclusividad alguna, varada en un espacio aparte y ajeno, lejano, una nada de la que se espera salir de a dos.

Todo juntos

Argentina, 2002 (estreno: octubre 2003)
65’, 35mm, color

Dirección: Federico León
Guión: Federico León
Producción: Hernán Musaluppi, Martín Rejtman, Cine Ojo, Federico León, INCAA
Fotografía: Guillermo Nieto
Montaje: Martín Mainoli
Sonido: Jésica Suárez
Música: Carmen Baliero
Elenco: Jimena Anganuzzi, Federico León

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